Кубофутуризмом называют просуществовавшее всего около четырёх лет (1911 – 1915 гг.) направление в русской авангардной живописи. В основе этого яркого явления лежали находки французских кубистов (геометризация и расчленение реального объёма) и итальянских футуристов (совмещение точек зрения, умножение контуров).
Внешне работы кубофутуристов представляли собой композиции из различных геометрических фигур, в которых очевидно стремление передать идею движения и постоянного изменения, переход от природных ритмов к чисто механическим ритмам машинного мира. Творческие потенции художников были направлены на «изобретение», сочинение нового художественного языка, что сближало их с поисками поэтов-кубофутуристо из группы «Гилея»: А. Кручёных, В. Хлебников, Е. Гуро, В. Маяковский. Специфически русской чертой, по-видимому, была, идущая от неопримитивизма тяга к алогизму. Как писал Малевич: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободится от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». «Логика абсурда» нашла своё отражение во многих западных направлениях искусства, а в России такие тенденции получили не менее противоречивое название – «заумный реализм».
«В женоклубе бальзаколетний картавец эстетно орозил вазы. В олуненном озерзамке лесофеи каблучками молоточат паркет». Разумеется, компьютер подчеркнул почти все слова в этих двух предложениях, как ему не знакомых. Их сочинил поэт-эгофутурист (очень близкий кубофутуризму) Игорь Северянин. А поэт-кубофутурист Алексей Кручёных написал знаменитое «дыр бул щил» и утверждал, что здесь больше русского национального, чем во всей русской поэзии. Конечно, мы понимаем всю позу и меру кривлянья, знаем, что язык не принял и не примет эти слова всерьёз. Но. «Отскорлупай мне яйцо», «Козлик рогается», «Ёлка обсвечкана» – так говорят гениальные словотворцы – дети. Тот же Северянин, наряду с «поверхпоскользием» и «дерзобезумием» придумал слово «бездарь», и оно вошло в русский язык. Помнится, Достоевский если чем гордился, так это тем, что придумал слово «стушеваться».
К концу ХIХ века русское изобразительное искусство представляло собой довольно унылое зрелище. Живописная точка зрения в нём была погребена под тяжкими думами о судьбах человечества и ожиданиями не меньше как судного дня. Назовём это избыточной серьёзностью и отметим, что без неё не было бы великой русской литературы. Но с ней невозможна великая русская живопись. Мир заметил Толстого и Достоевского, но не заметил Крамского и Сурикова. Передвижники в Европе воспринимались как обычные бытописатели. Мессианизм не лучшая почва для формальных поисков, так необходимых в живописи. Реформирование художественного языка стало насущной потребностью. Детонатором выступили «будетляне» (русский вариант понятия «футуристы»).
В теории изобретений есть метод, который предлагает довести ситуацию до абсурда. Тогда будто бы забрезжит качественно новый смысл. В поэтических и живописных опытах членов объединения «Гилея», в языковой «тарабарщине», в нарушении всех норм формообразования и передачи реальности – непонятного, непривычного, абсурдного было хоть отбавляй. Но в них, же выкристаллизовывались и высочайшие образцы последовательного беспредметного искусства, пластических формул новой живописи. У Ларионова в обращении к диковатой и потешной образности примитива (там же, кстати, искал Пикассо), в опоре на низовую культуру, на безымянный изобразительный фольклор с отходом от сложившейся «высокой» традиции, и далее к полному отрыву живописной фактуры от предметной среды. У Гончаровой в соединении кубистических и футуристических находок (заимствование которых в западной живописи никто и не скрывал) с глубинными истоками русской древности. У Малевича в изобретении супрематизма, т.е. рационально-абстрактного искусства. Во всяком случае, всё это было не обыденное, предсказуемое, а новое, будоражащее, скандальное.
По воспоминаниям современников, «будетляне» каждое своё публичное выступление или выставку превращали в балаган. Их одежды, манера поведения (достаточно вспомнить морковку и жёлтую кофту Маяковского) вполне соотносились с их искусством. Но надо помнить, что скандал как инструмент, стимулирующий развитие некоей идеи, толкающий вперёд действие, как сила, вызывающая на авансцену новых героев, обостряющая и выносящая на свет Божий назревший конфликт, давно осмыслена исследователями. Скандал сопровождал действия Крамского и его товарищей в известном конфликте с Академией Художеств. С него началась история передвижничества. Скандалил Курбе, скандалили импрессионисты. У нас, как всегда, всё было радикальней. Русские авангардисты хотели коренным образом реформировать не только язык искусства, но хотели вторгнуться во все стороны жизни и переделать её. Это была принципиально новая, особая позиция. Кроме того кубофутуристы оформляли себя в атмосфере ожидания взрыва – начало ХХ века повсеместно было чревато предчувствием, мир неотвратимо двигался к каким-то переменам, «неслыханным мятежам, к войне. Художники как наиболее чувствительная часть общества ощущали это всем своим естеством. Это надо учитывать, разглядывая творения «будетлян». Учитывать, что искусство?– эхо действительности. Эхо, а не калька.
В гениальном фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» есть такая сцена. Когда Андрей узнаёт об ослеплении строителей храма, то подходит к белой, ещё не расписанной стене и мажет-бьёт по ней рукой, выпачканной в чёрной краске. Получается страшное, рваное пятно… А как ещё? Всепрощение Страшного суда – это следующий этап духовного роста, другая работа. Непосредственная реакция?– абстрактная композиция. Дриппинг.
Прошли годы. До сих пор существует Международная Академия Зауми. Ежегодно она вручает премию имени Давида Бурлюка. Среди её лауреатов Андрей Вознесенский и Геннадий Айги.
Сергей Пухачев.