Теперь о красках
Многим знакомо, вероятно, до сих пор ходячее, хоть и мало приятное по смыслу, выражение «гроб повапленный». Его употребляют, когда хотят сказать, что внешнее не соответствует внутреннему, прикрывает показным блеском нечто, по сути своей безобразное или страшное. Известно ли, однако, читателю, что чудно звучащее на современный слух прилагательное «повапленный» происходит от древнерусского названия красок – «вапы»? Соответственно кисть называлась «вапницей».
Из старинных «типиков» – своего рода руководства по обучению живописи – мы знаем, какие именно «вапы», минеральные или органические, употреблял средневековый живописец, как их тогда называли, какие из них были привозными, а какие местного происхождения. В последнем случае каждый уважающий себя мастер приготовлял их сам. Большая часть красок отлично разводилась сурику выть (долю, часть) да скипидару тож, да селитры тож по мере, и все положи в одно место и смочи, покамест она высохнет, а держи в тепле, и ты увидишь, что будет добро».
Главные цвета: белый, черный, красный, желтый, зеленый, синий, серо-коричневый (умбра – краска естественного происхождения из числа так называемых земель). Ими, однако, не обходились, а путем смешения красок получали другие цвета и оттенки. Если проходивший выучку подмастерье затруднялся в получении дополнительного оттенка, на помощь приходил опытный наставник: «Возьми вохру, – поучал он новичка, – да киноварь, бакан будет» (красный, багряного оттенка цвет). То ж и с тонами (тон – светосила цвета). Чтобы добиться более светлого тона, краску разбавляли белилами, для более темного к ней чаще всего добавляли сажу.
Самой дорогой краской была лазорь (ультрамарин), изготовлявшаяся из полудрагоценного минерала – лазурита. «Лазодь»... какое поэтичное название! Разве что на Востоке могла появиться краска, чистая по цвету, как сама синева небес. И в самом деле, на Русь ее привозили через Астрахань, из далекой Бухары.
Зато любопытно будет, хотя бы в общих чертах, ознакомиться с последовательностью работы красками. Уж очень она отличается от принятой в позднейшей живописи.
Как поступает современный художник, когда пишет, например, портрет в интерьере или на фоне пейзажа? Сначала он намечает на предварительном рисунке все цветовые отношения, потом приступает собственно к живописи, причем начинает с изображения человека, а в нем – с головы, с лица.
Древнерусский мастер был верен только первой части этого метода. Он тоже начинал с того, что делал предварительный рисунок и намечал цветовые отношения (какой грамотный живописец поступал когда-либо иначе!). Это называлось «раскрыванием». Очень образное слово, ибо в такой «наметке» действительно как бы раскрывалась цветовая композиция произведения. Потом делались «опись» и «роспись» – наружные и внутренние контуры рисунка вновь проходили кистью с краской, более темной, чем прежняя, но того же оттенка, и делали «притенения» – темной краской накладывали тени по контуру, выявляя объем. Тогда уже переходили к расцвечиванию в последовательности, обратной принятой в более новой и современной живописи: сначала писали все «доличное» (до лица) – одежды, «пбземь» (условное обозначение земли), архитектурные и пейзажные детали фона и лишь в последнюю очередь – лицо.
Случалось, что над иконой работали два мастера. Более опытный знаменил доску и находил нужные цветовые отношения. Затем его менее искушенный напарник выполнял все «доличное», после чего доска вновь переходила к старшему из них, который уже писал лик.
Как делались теневые места, говорилось. Для передачи же тех, что предполагались освещенными, прибегали к «пробелке». Нужные участки несколько раз покрывали одной и той же краской, но с каждым разом, постепенно уменьшая размеры данного участка, в нее добавляли все большее количество белил. В завершение делали так называемые «оживки», «отметки» или «движки» – тонкие белильные штрихи, кладущиеся на самые выпуклые части объема.
Что же еще осталось? Провести цветную обводку по лузге и цветную же «опушку» но наружным краям полей доски. Эти темные или яркие, чаще всего красные полосы (иногда по краям они проводились в два цвета) еще четче отделяли изобразительную поверхность от полей, еще определеннее выявляли их роль обрамления.
Икона готова, и ее можно снять со станка – мольберта (мольберт, кстати, по виду почти не отличался от современного). Бережно берет мастер свое детище, перекладывает его на стол и щедро поливает олифой. Олифа заменяла тогда позднейшие лаки: она образовывала поверх живописи некий защитный слой, предохраняющий от выпадения краски. К сожалению, у олифы есть неприятное свойство темнеть с годами. И живопись, которая поначалу выглядит под ней особенно яркой, в дальнейшем словно затягивается коричневой пленкой. Будем признательны реставраторам, удаляющим эту, иногда многослойную, пленку. Только благодаря им мы можем любоваться сейчас иконами во всем их красочном великолепии. А ведь были времена, когда никому и в голову не приходило счищать олифу. Считалось, что «темновидное» письмо – характерная особенность древнерусской живописи.
Средневековый художник знал об этом свойстве олифы, тому свидетельство – трактат живописца XVII в. Иосифа Владимирова. Вероятно, и для его предшественников это не было секретом: видели же они иконы, написанные при их дедах, прадедах и даже, может, пращурах. Но в распоряжении иконописца не было никакого заменителя. Поэтому, не предаваясь бесплодным сетованиям, он продолжал поливать доску олифой, осторожно снимая ее излишки. Дав загустеть оставшемуся тонкому слою, ставил икону на пол, прислонив лицом к стене. Пусть сохнет вместе с другими стоящими здесь иконами.
Свое дело иконописец кончил, и мы можем покинуть его мастерскую. В каких условиях он работал, что за краски употреблял, каковы особенности его метода – обо всем этом читатель хотя бы общее представление получил.
Кира Корнилович.