От княжества к княжеству, от города к городу, извиваясь через поля, всползая на холмы, во все концы русской земли разбежались тысячи дорог. В благодатную летнюю пору те, что пошире да поторнее, редко бывали пустынными. Кого только на них не встречалось, особенно на подступах к городам. То промчится, вздымая клубы пыли, княжеский гонец, то, звеня оружием, проскачет воинский отряд. Глядишь, купеческий иль крестьянский обоз чуть не на целую версту растянулся. Всего ж чаще топтали дорожную пыль и грязь странники-пешеходы.
Народ попадался разный, но шли больше группами. В одиночку-то идти не безопасно – уж больно разбойники на больших дорогах пошаливали. Время коротали в песнях и разговорах. Рассказывали о чужих местах, где побывать довелось, об опасностях и, конечно, чудесах, что в пути случались. Иные и о деле пытали, спрашивали, нет ли среди попутчиков кого из города, куда они направлялись, богато ль там люди живут, не строили ль, часом, церковь недавно да есть ли кому ее расписывать. Не зря-де пытают: живописцы они все искусные.
Свободные «дружины» (артели) художников, переходящие из города в город с предложением своих услуг желающим, – одно из характернейших явлений художественной жизни средневековья. Преимущественно это живописцы-монументалисты, рядившиеся расписывать храмы. Но, несомненно, многие из них занимались и иконным делом.
Существовали и специальные иконописные мастерские. Чаще всего они находились при княжеских усадьбах и больших монастырях. ЗА толстыми крепостными стенами художник чувствовал себя в какой-то мере огражденным от превратностей переменчивой судьбы, в те времена обильно выпадавших на долю слабого. Кроме того, здесь он всегда был обеспечен заказами. Платили за его работу хорошо, самого же мастера почитали. Ибо к иконописи относились тогда как к «делу вельми богоугодному».
В XVI–XVII вв. при царском дворе в Кремле в составе художественных мастерских Оружейной палаты – этой первой русской «академии художеств» – была Иконописная палата. Она располагала постоянным штатом состоящих на жалованье мастеров (они так и назывались «жалованные»), и этот штат все время пополнялся: если доводилось услышать, что объявился где-то искусный иконник, его со всем семейством выписывали «на жительство» в Москву.
Были, наконец, и индивидуальные мастерские, владельцы которых работали, по-видимому, исключительно по частным заказам. Вероятно, они появились уже на грани XII–XIII вв. Следы такой мастерской, погибшей в огне подожженного монголами Киева (1240 г.), обнаружены при археологических раскопках. Там нашли четырнадцать глиняных плошек с остатками красок и куски янтаря – он входил как обязательная составная часть в рецептуру приготовления олифы, которой покрывали живопись икон. Судя по другим находкам, хозяин киевской мастерской был на все руки мастер. Топор, скобель, сверло и иные плотничьи инструменты говорят, что он сам изготовлял иконные доски; а бронзовый светильник и серебряная бляха от конской сбруи, – что в свободное от иконописных заказов время он еще подрабатывал чинкой разных обиходных вещей.
Преуспевающему иконописцу незачем было утруждать себя изготовлением досок, подобно безвестному киевскому художнику и многим десяткам других: этим занимался «деревщик» (плотник). Дерево брали предпочтительно липовое: оно легче поддавалось обработке, в нем не так часто попадались сучки; наконец, оно не столь чувствительно к изменениям температуры и степени влажности воздуха, отчего реже коробится. Впрочем, не было под руками липы, – шли в дело и другие породы. В Пскове, например, охотно употребляли для иконных досок сосну, в северных областях – ель и лиственницу.
Деревщик, по возможности гладко, обтесывал с двух сторон топором деревянный обрубок, пока не получал доски нужной толщины. Затем на одной из сторон доски, на расстоянии нескольких сантиметров отвсех четырех краев ее, все тем же топором с помощью тесла делалась неглубокая прямоугольная выемка – так называемый ковчег, со скошенными краями – лузгой. Чуть повышенные по отношению к выемчатому среднику поля образовывали подобие рамы.
Под большую икону брали несколько досок и соединяли их врезанными в толщу древесины поперечными деревянными шипами. Для надежности крепления употреблялись еще и деревянные бруски-шпонки. Их либо накладывали по верхнему и нижнему поперечному срезам деревянной основы, укрепляя также с помощью шипов; либо попросту набивали поперек с тыльной стороны коваными железными гвоздями; либо, наконец, вставляли в специальные пазы, вырезанные почти во всю ширину соединенных друг с другом досок.
Заметим попутно, что по характеру наложения шпонок, как, кстати, и по толщине доски, по наличию или отсутствию ковчега (в конце XVII в., например, его уже не всегда вырезали), по большей или меньшей глубине его, зачастую можно судить о времени создания иконы. Если, конечно, эт0МУ не противоречит стиль ее живописи. А то ведь бывало и так. На доске XIII–XIV вв., если живопись была сильно повреждена или, сохранившись хорошо, перестала, однако, удовлетворять вкусам иного времени, поверх нее в последующих веках писалось новое изображение. Тут уж доска мало что скажет. Даже специалист-реставратор сумеет во всем разобраться, лишь прибегнув к помощи не только своего обычного орудия – скальпеля, но и рентгеновских лучей.
Шпонки употреблялись не только в качестве крепления; у них было и другое назначение – препятствовать короблению доски. Именно поэтому их часто видишь и на иконных досках небольших размеров, вырубленных из одного, цельного куска дерева. Но, признаться, в этом случае шпонки не очень-то оправдывали надежды хитроумных плотников. Как только доска начинала пересыхать, она давала трещины, коробилась. И шпонки ничему тут не помогали, а врезные так иной раз даже выскакивали из пазов.
Но навряд ли даже самый добросовестный плотник заглядывал так далеко вперед. За свой скромный труд он получал столь же скромное вознаграждение от заказчика, который нес доску к иконописцу. В искусных руках последнего безжизненный кусок дерева заговорит языком красок, превратится в художественное произведение.
Придирчивым глазом осматривал иконописец принесенную доску: уж впрямь ли тут все как надо? Что ж, работа чистая. Вот только в верхней части ковчега темнеет небольшое пятнышко – гладко стесанный сверху, но засевший в толще древесины сучок. Эка досада! Если он, неровен час, выскочит, когда икона уже будет написана, краска вместе с грунтом в этом месте выкрошится, и на светлом фоне или, того хуже, на самом изображении будет зиять черная дыра. Чтобы такого не случилось, надо поверх сучка наложить «заплатку», заклеить его кусочком холста. Иногда полоски холста наклеивались на верхнее и нижнее поля (здесь дерево, особенно такие породы, как ель или сосна, легко растрескивалось) и на продольные соединительные швы. Шпонки шпонками, а с холстиной все же надежнее.
В XII в. холстом обычно заклеивали всю лицевую поверхность доски, «поволакивали» ее, как говорили в старину. Отсюда и название такой холстины – «паволока». Оно сохранилось и в дальнейшем, перейдя на те полоски и кусочки ткани, которые в позднейшие столетия лишь местами наклеивали на доску.
Таким образом, художник выказывал куда большую предусмотрительность, чем плотник. Да и не удивительно. Не ему ли следовало беспокоиться о судьбе живописи, что украсит потом собой доску и долговечность которой во многом будет зависеть от принятых заблаговременно мер предосторожности.
После поволакивания доска «левкасилась», то есть грунтовалась под живопись.
Левкас – смесь толченого мела с животным клеем, чаще всего мездряным, сваренным из обрезков кожи с липкой подкожной пленкой – мездрой, иногда с изготовленным из рыбьей чешуи. От того, хорош или плох левкас, в еще большей мере, чем от своевремен-вого устранения дефектов доски, зависела прочность, хорошая сохранность живописи. Коли плох левкас, «препона в [живописном] деле бывает, левкас сечется [осыпается]», – поучает мастер XVII в. Поэтому хотя у разных художников были свои излюбленные способы приготовления левкаса и каждому, как водится, свой способ казался наилучшим, все они сходились на одном: любой вид левкаса надо готовить долго и со всем возможным тщанием.
Простейший способ: «Клей в печи попарити да мел толчи да через сито чистое просеивати» – чтобы крупинок не было, – а потом мешать одно с другим и мешать долго, пока левкас не станет «как сливки тянуться равно». С наступлением этого долгожданного момента можно было начинать левкасить доску, что было также делом довольно канительным. Левкас накладывали в несколько слоев. Каждый из них выглаживался, когда клепиком – специальной металлической или деревянной лопаточкой, а когда и просто ладонью. Убедившись, что все слои равномерно просохли, мастер начинал «коремидити камнем, смоча в воду, чтоб гладко стало», или, говоря понятным языком, выглаживать пемзой грунт при непрерывном смачивании его. Наконец, на сухую уже поверхность наводили лоск хвощом.
Все, как будто бы, и все как надо... А шутка ли, – несколько дней на это ушло. Пора и за работу красками браться, сделав, разумеется, предварительный эскиз будущей живописной композиции. Нужна для этого иконописцу натура? Известно ведь, что западноевропейские художники, начиная с эпохи Возрождения, и русские XVIII–XIX вв. использовали в своих религиозных композициях живую натуру, которую в законченных картинах наделяли чертами идеальной красоты. Разве не так поступал древнерусский мастер?
Нет, совсем не так, ничего похожего.
(Продолжение следует)
Лицевая( слева) и тыльная (справа) стороны иконы:
1/ поле; 2/ лузга; 3/ ковчег; 4/ поволока ; 5/ врезная левосторонная шпонка
Кира Корнилович.