«Трудно сказать о Джорджоне больше, чем говорят его картины, в которых искусство Ренессанса, достигшее вершины, нашло свое наиболее совершенное отражение».
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения».
«Человек благородных и добрых нравов»
Осенью 1510 года маркиза Изабелла д’Эсте, меценатка и собирательница произведений искусства, отправила из Мантуи в Венецию письмо, в котором просила своего посланника заказать для нее картину у знаменитого живописца Джорджоне. Ответ пришел неутешительный: герцогиня опоздала со своим заказом, молодой художник недавно умер, заразившись чумой. Узнав об этом, Изабелла д’Эсте попросила приобрести для нее одну из картин покойного мастера. И опять посланник разочаровал маркизу: владельцы произведений Джорджоне не пожелали продавать их «ни за какую цену». Эта переписка?– единственный достоверный документ, связанный с Джорджоне: подробностей его жизни известно очень мало. Джорджо Барбарелли родился в 1477 или в 1478 г. в городке Кастельфранко близ Венеции, и в ранней юности стал учеником венецианского художника Джованни Беллини. Джорджо Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Джорджоне, хотя и происходил из «смиреннейшего рода», был «человеком благородных и добрых нравов», божественно пел и играл на лютне. Прозвание Джорджоне, то есть «большой Джорджо» он получил за свой «внешний облик и величие духа».
Как ни скудны сведения о жизни художника, еще больше «белых пятен» обнаруживается, когда мы обращаемся к его творчеству. Никаких писем, рукописей, высказываний Джорджоне об искусстве не сохранилось; художник никогда не подписывал и не датировал свои произведения, первоначальные названия некоторых его работ неизвестны. Несмотря на усилия нескольких поколений историков искусства, мы и сегодня не можем с точностью сказать, сколько картин Джорджоне сохранилось до наших дней. Диапазон ответов?– от шестидесяти до шести, скорее всего около двадцати. Время создания работ тоже можно определить лишь приблизительно. Сквозь «туман неясностей» угадываем мы одухотворенный образ Джорджоне ди Кастельфранко: его жизнь была трагически короткой, однако его творчество не только открывает эпоху Высокого Возрождения в Венеции, но и прокладывает путь искусству следующих столетий.
«Не сюжет, а шарада»
Чем отличался Джорджоне от своих собратьев по цеху? Прежде всего, он заметно отошел от традиционной для эпохи Ренессанса тематики. Разумеется, художник отдал дань религиозной живописи: вспомним трогательный алтарный образы Мадонны (ок. 1504) в соборе Кастельфранко, родного города художника. Но главным занятием Джорджоне было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, что было привычно, а о сюжетных картинах светской тематики. Именно такие небольшие по размеру работы знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим. Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели лишь посвященные?– автор и заказчик.
Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок. 1502). Формально?– это картина библейской тематики: красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь обольстила, опоила и, спящего, обезглавила. Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему?– а к истории Юдифи до и после Джорджоне обращались многие, в том числе Боттичелли (1472, 1495), Мантенья (1495), Микеланджело (1509), Тициан (1515),?– то, вслед за русским художником Александром Бенуа, воскликнем: «Странная картина! /…/ Юдифь ли это?» Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у Джорджоне. Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно опущенными глазами, едва касается рукой меча, а ногой – отрубленной головы Олоферна. Джорджоне рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе этой женщины с потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.
Мотивы «Юдифи» варьируются в последующих работах Джорджоне: мирный пейзаж с зелеными лугами и пологими холмами, деревья с кружевными кронами, четкий рисунок ветвей на фоне переменчивого неба, похожие на миражи странные постройки вдалеке. И прекрасные собой люди с их сложной духовной жизнью, меланхоличностью и серьезностью, мечтательностью и поэтичностью…
О скрытом смысле творений Джорджоне нам остается только догадываться. В картине «Гроза» (ок. 1505-08) непонятно почти все. «Это не сюжет, а шарада!» – в сердцах воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед. Изображенные среди грозового пейзажа люди не обращают внимания на стихию. Нарядно одетый мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, обнаженная сидящая женщина кормит грудью младенца. В списке, составленном после смерти Джорджоне, картина называлась «Пейзаж с грозой, с цыганкой и солдатом». С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифом, и библейским Адамом, и аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты) считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо полностью открыто. Возможно, это портрет?
Долгое время в картине видели семейную сцену, но рентгеноскопия картины не подтвердила эту версию: судя по первоначальным наброскам, вместо мужчины Джорджоне намеривался изобразить еще одну обнаженную женщину! Значит, «семейная» трактовка несостоятельна? И наконец, какой смысл несет вспышка молнии: знак божественного присутствия, не замечаемый людьми? Выражение господнего гнева?
Желание непременно найти объяснение каждой детали картины заводит в тупик, как если бы мы пытались досконально понять содержание стихотворения, построенного на многозначных ассоциациях, или расшифровать музыкальное произведение. Часто говорится об особой музыкальности, мелодичности, певучести картин Джорджоне. И действительно, работы Джорджоне действуют на нас, подобно музыке: пробуждают невыразимые эмоции, минуя рассудок.
Если «Гроза» интригует обилием символов, то «Спящая Венера» (ок. 1508-10) – шедевр простоты и классической ясности. Джорджоне отказывается здесь от каких-либо повествовательных деталей: Венеру не окружают крылатые путти, ее не будит шаловливый Амур. (Характерно, что импульсивный ученик Джорджоне Тициан, который дописывал пейзаж и драпировки после смерти художника, не вынес такой лаконичности и изобразил у ног Венеры Амура, закрашенного позднее во время реставрации картины.) И так же, как в «Юдифи», мифологический образ становится лишь предлогом для любования неземной прелестью женского тела, и так же, как в «Юдифи», сомкнутые веки Венеры – словно завеса тайны, которую никому не дано узнать.
«Чудеса живописи»
Человек в творениях Джорджоне неразрывно связан с природой. Живописцы 15-го столетия любили изображать людей на фоне природы, но пейзаж всегда занимал в картине второстепенное место. Джорджоне помещает своих персонажей внутрь природной среды; природа становится у него не кулисой, а сценой. Едва ли не первым в европейском искусстве Джорджоне лишил пейзаж статичности и сумел передать мгновенное состояние природы: так в «Грозе» вспышка молнии словно списана с натуры. Шаг к превращению пейзажа в самостоятельный жанр живописи – одно из его великих достижений.
Основа той гармонии, которую мы ощущаем, глядя на картины Джорджоне, – пластическое соответствие форм человеческого тела природным формам. Так «Юдифь» и «Гроза» построены на тонких перекличках ритмики фигур с ритмом древесных стволов и ветвей. Особой силы достигает мотив подобия женской красоты красоте природы в «Спящей Венере»: плавные очертания тела богини повторяются в округлых очертаниях холмов, и возникает ощущение, что лежащая женщина – порождение самой земли.
Мир Джорджоне словно «лишен углов»: материя естественно взаимодействует с воздушной средой, размывающей и смягчающей контуры предметов. Легчайшая светотень сглаживает формы человеческих тел, органично соединяя их с пейзажем. Предшественники Джорджоне изображали удаленные предметы лишь с учетом линейной перспективы, пространство между ними оставалось «безвоздушным», Джорджоне впустил в картины воздух, научился изображать световоздушную среду, сгущающуюся по мере удаленности предмета.
Сегодня мы, увы, не можем в полной мере судить о колорите картин Джорджоне, но очевидно, что он, предвосхищая искусство будущего, был подлинным живописцем: Джорджоне не расписывал красками окончательно продуманную и полностью прорисованную композицию, а, как свидетельствуют рентгеновские снимки его картин, изначально мыслил в цвете, менял свой замысел с кистью в руках.
Безвременная кончина Джорджоне была, как выразился Вазари, «великим ущербом для мира». Через полтора столетия после смерти Джорджоне, в 1660 г., венецианский художник и историк искусства Марко?Босчини воздает Джорджоне должное, посвящая ему восторженные и очень точные строки: «Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи./…/ До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры». Масштаб таланта и новаторство Джорджоне были в полной мере оценены в 19 столетии. Отблеск «чудес живописи» венецианского мастера лежит на европейском искусстве вплоть до сегодняшнего дня.
Марина Аграновская.